5月闲怠太多,没怎么学习......
《文学的邀约》格非
格非既是一个小说家也是一个文学理论家，文论集中大量哲学、现代后现代西方文艺理论的涉猎是当代许多国内作者所不及的，这也正契合他小说中始终无法消散的浓郁知识分子气息，但他并不是纯粹的理论翻译家，文字浅明易懂，阅读感顺畅，全书不少出自作者本人对文学理论的疑思与对当代中国社会与文学境况的的文化解读。总结起来就是序言中倡导的走出中国“现代文学”的总体观念的禁锢，走出资本-民族-国家三位一体圆环的循环。
第一章就现代文学话语提出了一系列批判性观念，譬如经验遮蔽了体验，因而意义失去，文学成为一种话语权的操控，所以现代叙事中的情节取代了传统文学中的事件。另外重新为读者翻阅了什克洛夫斯基提出“陌生化”的历史，什克洛夫斯基认为事物的意义总是被语言所固定，所以，要创造事物的特别感觉，创造它的“视觉”，而非它的识别。于是格非指出当下文艺作品甚至学者对陌生化的误读与误用。陌生化不等于事物的变异，而是要让事物的本来面目得以呈现，本质是对意义的解放，是“强调”，而非“颠覆”。
第二章简略地溯本求源了“作者”定义在中西自古以来的变化并探讨作者在今天的意义。从《金瓶梅》与《水浒传》千丝万缕的联系，到福柯对作者权威性的探讨，再到今日所谓“作者已死”这句话的解读，最终就作者与读者的关系提出了“文学的邀约”的理论，文学如同一场邀约，读者参与并乐在其中，才是一场盛宴。（但这似乎更是作者的邀约？而非文学的邀约）这个观点与学者孙绍谊在其专著中提出的房屋出租设想很像，他将作品比作属于作者的房子，读者虽不能占有，却可以出租，并且留下自己的装饰痕迹。这一章中存在作者多处深陷理论而发出的困惑之声，过去糟糕的“作者中心”的绝对主义与现在更为糟糕的取消作者的相对主义；作者与语言与传统的关系；工业革命后个人产权意识的与日俱增所带来的现代版权问题；“文学已死”究竟是不是解放文学的呼声......最后他给了这些时代难题一个颇为悲观却又抚慰人心的答案：文学本就是失败者的事业。（诸多困惑也正是他小说中人物悲剧的写照。）
第三章开始结合叙事学，主要探讨文学的时空问题。当科学代替宗教，天堂所允诺的“新时间”成为了科学、革命、社会意识的机巧的延宕，身处巨变年代的托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基一样，试图承担个人无力承担的重负——虚无。而另一边，面对生死问题，中国古代哲学将物理的线性时间改造为“道德时间”，以“幽明”替代“始终”，将个体对时间终结的恐惧转化为哀伤的审美对象。另外引入一些叙事学概念：概要叙事与场景叙事、纯叙事与模仿、讲述与显示、经线与纬线、省略与停顿，而由这些话语背后依旧是二元对立的逻辑，源于社会变化而产生的意识形态焦虑。（有意思的是，虽然是探讨时间与空间的一章，但所述几乎只涉及时间。文学中的叙事场景概念更多是建立在时间意义上的，这与其他艺术门类明显不同。文学恐怕是所有艺术中最彻底的时间艺术吧）
第四章语法与修辞是最纯文学的一章，着重叙事学梳理与文学解读，通过拆解经典名著为读者指出叙事焦点、叙事人称、人物话语、方言在文学中的历史流变与具体效用。看完这一章才意识到自己过去读书是多么粗糙，甚至可以说是白读了。这一章不仅是指导读者如何读书的，对于入门的写作者也极具实用价值。
总的来说，不仅是一本对初涉文学的读者的实用指引，也是格非本人小说的一本侧影，清傲且困苦。
《未知量》赫尔曼·布洛赫
布洛赫的文字与故事是由哲学带动的。
令人惊喜的结构是作者用点而非面来串联的哲思流动，不似伍尔夫轻柔精巧的意识飘动，布洛赫的意识流如同一把四处冲撞的刀锋闪着刀光逼到你眼前，往往前半句话还在场景叙述，后半句就陷入停顿，以一种叙事者与人物的双重视角携带入前文出现过的景物抒情和悲观的、由内逃向外又燃烧回内的哲学议论，浑然一体。
黑夜生产知识——是不确定的
知识学习于秩序与规律——“物理现象归根结底也只是繁杂的数学思想的一种细微、苍白、不充分的反应”——“宇宙参与完成的是某种与数学公式无关的东西，这种超宇宙的、强有力的东西根本无法精确地表达出来”——“但它的存在对她来说可能比宇宙空间更明确无误”
去实用物质化的科学求索——无时无刻不受外界实在的生活的动摇与威胁
爱——“不断接近无限，却永远无法真正的抵达”
“一个孤立的事件既无意义，又有罪”
“无穷大并不比无穷小更令人惊奇”
《江南三部曲》《格非六短篇》格非
最先读的最后一部《春尽江南》，过了好久才将《人面桃花》与《山河入门》一口气读完。
三部小说的主题也是相近的，组成元素是相似的，：色情*暴花痴的老男人＋孤岛与疯子＋黍离麦秀之殇＋书信+空白叙事。
不同在“黍离麦秀”与孤岛上，桃花源在第一部是土匪窝，破灭了秀米的大同理想，第二部是高度规训的*权监狱，审判了为情所困的痴人姚佩佩与谭功达，第三部化身消费社会里蓬勃爆发的房地产业，囚困了谭端午与妻子庞家玉的灵*。
国人的劣根性、文革故事、伤痕小说......这些当近现代文学中常见的叙事对象统统都被排除在外，三部小说所探讨的自始至终都是个体在巨大时代变化中所无法承担的黍离麦秀之殇，这种知识分子的迷茫是纯粹现代主义的，格非将隐藏于中国古典叙事中的个体虚无重新挖掘了出来，并置放在了一段集体主义乡土中国的历史中。
小说与电影
第一部秀米选择了失语，对自己的孩子老虎冷漠以待，这一段跟博格曼的假面几乎如出一撤，不同的是，假面中的女主角最后接受了荒谬的世界接受了残酷，而秀米则是从最平凡世俗的人情冷暖中重新缝筑她碎裂的过去，获得感知温暖与情感的能力；第二部结尾几篇类似电影的最后一分钟营救，谭功达和姚佩佩以书信串联，交叉叙事，最终汇成一线，宝黛般的情感枯木逢春惊心动魄，最后谭功达死前迎来的乌托邦幻境又是古代中国艺术中寄情于生死的虚拟补偿；第三部端午与家玉游走在现代城市，迷失于消费文化，放纵情感，半生苦闷，最终将郁气转化为暴力，总是一副不明白、为什么的索求状，都极了安东尼奥尼电影里的男女主角，尤其是《夜》，只不过江南的男女尚有用文字书写绝笔的能力，假如夜里的女主人公也有一个死亡的deadline，她会不会和男主有不同的结局？
《中国武侠小说史话》林遥五星
作者自谦为史话，却是比许多学术作家更地道的“史”.平实，详细，全面，不为武侠强说道理，强赋正名，再三强调武侠作为一种通俗小说的娱乐性与商业性，也着墨了不少武侠小说史中忽略的时代背景与*治经济等外在影响因素，这些分析许多比此前看到的学者内在文化角度的长篇大论更实在易懂，却经得起推敲。
因是小说作者角度，大量的内容简介与分析并不枯燥乏味反而细致亦有趣，又因总体按照时间顺序编写，所以武侠小说发展的脉络清晰，小说中哪些元素都有明确的出处与发展路径，武侠的叙事变化自然也是熟门熟路。剑侠与侠客的合二为一、保镖武侠之始、深山市镇的形成，花开两朵各表一枝......除此之外，旁侧了民国旧武侠小说与五四新文学的关系、建国后武侠小说隐退而革命小说成为主流，还有00年代后大陆新武侠难定武侠的根本困境.......
反驳了“武侠”一词为日本人首创的主流观点，《柳赋》“叛儿以白花遁祸，季跖以柳下称强，斯柳之武侠也”已与今日用法类似。
但印象最深的是还珠楼主那一章，李寿民三岁识字，五岁吟诗，七岁对楹联，九岁写《“一”字论》，堪称神童，民国乱世中，写小说以求生活，《蜀山剑侠传》洋洋洒洒五百多万字。新中国成立不久，主动“放弃武侠旧作”，改写戏曲与历史研究，主动反省批判自己，《一个荒诞、神怪小说制造者的自白》中“今天回想过去我写的那些坏书和它们对读者的*害，我真不寒而栗，日夜不安，我愿意努力改造我自己，尽自己的力量，多写一些通俗读物和剧本，多为人民做些事情，以赎我从前造下的罪愆”。这样的奇才，胸怀世道人心，诚恳识时务至此，智慧机警甚至到了未卜先知的程度，尚不能逃离之后的历史运动，叫人感伤哀痛。以前读中国电影史，看到多舛之期，不免移情其中，愤愤忧愁，就得电影史无非是另一部*治历史，大抵其他艺术也不例外，唉。
看到新版增加了孙晓张大春徐浩峰与一些网络小说版块，想看～
《再弹一弦江湖曲》小飞三星
除去作者的个人偏好和导演分析大体认同外，武侠电影制作中的零件断素也很有意思，*霑创作沧海一声笑时被徐克逼得快要发疯，最后想到大音必简，才出此曲，又一个电话招呼来徐克，一遍录完，才成完歌，二人的友谊是电影里的侠义对照。
作者偏爱徐克，徐克所说的不断变化的空间层次，外在表现其实就是电影的风格，内在是徐克本人不同时期的情绪变化。我认为电影作者多些变化不是坏事。
武指袁和平和甄子丹都认为是人支配武术，而非武术改变人，这和许多人所理解的武如其人是不一样的。
作者提到《独臂刀》的文化意义是张彻的阳刚美学一改香港影坛已久的女性华靡柔弱之风，继而电影制作才开始在文化上影响亚洲，甚至80年代周润发刘德华等巨星的成功，都是拜其所赐。
吴宇森是张彻的延续，李安是胡金铨的延续，作者将这四人的人格、生平遭历与作品进行了对照。
“禅不是月亮，但它是指向月亮的手指，任何艺术都是如此”
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祝我们都有面对未知的勇气......